En aparté : Julia de Gasquet

Cette année, les fêtes de Grignan avaient souhaité honorer le 400^e anniversaire de la naissance de Molière. Julia de Gasquet fut choisie pour illustrer à travers Les Fâcheux de Molière tout le faste du XVIIe siècle dans un univers totalement baroque. Cette ancienne élève de l’ENS et de l’ENSATT, agrégée de lettres modernes, docteure en littérature et arts du spectacles à la Sorbonne et habilitée à diriger des recherches en histoires des arts, nous a offert un entretien brillant d’érudition et de sensibilité sur cette pièce et l’esprit de ce siècle entourant cette Å“uvre. 

Comment votre projet a vu le jour ?
C’était une proposition du château de Florent Turello qui m’a posé la question suivante : « Et toi, qu’est-ce que tu verrais devant cette façade ? La folie fut de lui souffler « les Fâcheux » que je venais de relire allié à mon travail à Vaux-Le-Vicomte. J’avais ce travail à l’esprit. Florent m’a proposé de poursuivre ce travail sur Grignan.

Quel esprit a concouru à ce projet ?
Ce qui s’est imposé est le rapport à la dimension historique ainsi que le jeu de tensions entre aujourd’hui et le XVIIe siècle. C’est pourquoi, de représentation en représentation les acteurs ont pris leurs aises, sans que cela devienne boulevardier, où des interventions nouvelles viennent enrichir le propos. Ces interruptions qui font digressions peuvent s’apparenter à des notes de bas de pages. Elles constituent le principe de la pièce reposant sur des interactions entre le public de 2022 et la relation à cette histoire de 1661 avec ces personnages en costume. Ce processus est en train de s’imposer de plus en plus ; au lieu de réduire l’histoire, on mesure combien nous sommes loin de ce monde-là mais en même temps il nous adresse des signes qu’on peut entendre encore aujourd’hui.

Ce texte, qui fait partie du registre le moins célébré de Molière a-t-il été ressenti par vous comme un pari audacieux ?
Vous avez tout à fait raison. C’est une crainte quand on ne va pas vers le chef d’Å“uvre avéré et reconnu. Bien que l’on ait travaillé plus ou moins sur des passages du Malade imaginaire et du Bourgeois Gentilhomme qui sont 2 comédies-ballets à l’école, il est certain que nous prenons un risque. Ce qui m’intéressait de faire entendre est que cette comédie-ballet est certes la première de l’histoire mais c’est d’abord Molière avant Molière. Dans cette pièce et c’est même très surprenant, on a des vers entiers qui vont resservir après pour le Misanthrope. Exemple : le « qu’est-ce donc qu’avez-vous Orphise ?  Laissez-moi je vous en prie » quelques lignes plus loin à l’acte II sont des hémistiches, des fragments de vers qu’on va retrouver dans d’autres pièces et notamment dans Le Misanthrope. La structure des Fâcheux, qui repose sur cet homme qui veut passer du temps avec son amoureuse mais qui n’en a jamais le loisir parce qu’il en est toujours empêché, est exactement la structure du Misanthrope.

Plus près de nous, quels sont les enseignements que vous en retirez par rapport à cette forme d’empêchement permanent ?
On avait proposé à Thomas Cousseau d’endosser tous les rôles de fâcheux. Ce faisant, nous voulions réactiver le geste historique de Molière qui s’était emparé de tous les personnages de fâcheux. Et à chaque représentation, le public est à l’écoute et entre dans cet esprit cabaret voulu par la pièce et que je revendique.  L’enseignement que j’en retiens est qu’Eraste butte toujours sur le même personnage mais déguisé avec ses nombreux avatars. A notre époque, dans nos structures psychiques, on butte un peu toujours sur la même chose, notre paraître, notre difficulté à formuler des choses… Eraste est empêché toujours par la même chose. Pour anecdote, un jeune homme de 20 ans est venu Thomas à la sortie du spectacle et lui a dit « vous savez, quelqu’un qui n’arrive jamais à aller jusqu’au bout et qui est tout le temps empêché…ça me rappelle tellement ma vie ! » Thomas en a été très bouleversé. Dans nos vies, pour des raisons extérieures à nous, il y a quelque chose sur lequel on butte.

Ce qui nous touche à l’universalité…
Absolument. Je n’aurais pas pu le dire comme ça il y a quelques semaines étant au cÅ“ur du propos en essayant de trouver des coutures entre le théâtre, la danse te la musique. Et ce que vous dites est en train de grandir.

Ce qui m’a frappé à vous entendre est ce discours qui désunit Orante et Orphise autour de leur perception de l’amour. La première tenant pour un respect de sa personne (plus proche des attentes de notre société) et la seconde revendiquant la jalousie de son amant comme marque de son amour (discours davantage classique).
Classique et également pulsionnel. En le jouant devant un public d’hommes et de femmes, la tirade d’Orante : « Moi, je veux des amants que le respect inspire » fait écho aux propos de Madeleine de Scudéry. Molière n’a rien inventé. Ca existait déjà. Quand on l’entend en 2022, Orant devient une précieuse 2.0.Et lorsqu’elle poursuit en disant « Je sais que dans Paris il y a plus de quatre aiment jusques à battre ». Je ne peux pas ne pas l’entendre. Ce que je trouve extraordinaire, je le dis depuis ma robe avec le vertugadin, empêché par le costume et qui fait signe vers l’Histoire. Je ne rends pas le propos facile par une actualisation. Depuis cet endroit, je fais entendre comment on se posait déjà cette question. On ne fait pas de gros clins d’yeux au public d’aujourd’hui, on laisse les gens d’aujourd’hui entendre ce que les gens du XVIIe siècle avaient à nous dire.

Quelle est la portée politique de la pièce ?
Elle est essentiellement à l’endroit des femmes. Je ne sais pas si on peut dire politique. Ce qui est certain est que les deux amants qui s’aiment sont deux êtres animés par des pulsion de jalousie. Si cette pièce peut avoir un décryptage politique, ce que je trouve intéressant, est l’existence de cette contradiction avec une société d’apparence où tout le monde dispose d’un certain maintien du corps (nous avons relu les traités de Nicolas Farré pour l’occasion) et on s’aperçoit comment le vernis entretenu saute. Et ce qui émeut les amants est cette pulsion de jalousie. C’est très intéressant ce que l’on peut construire dans une société de mÅ“urs civilisées et comment demeure quelque chose de l’ordre d’une sauvagerie. Et c’est pourquoi je tiens à cette fin où la danse « le branle » est très tenu à la fin car on danse comme on le ferait aujourd’hui. Quelque chose se défait et on n’est plus dans une tenue du corps. Je pense que le corps est politique. Je vous assure qu’entrer sur scène avec un corset qui nous laisse respirer mais qui maintient la colonne vertébrale comme rarement un costume me l’a fait sentir, repose sur une sociologie de cette époque. On comprend que ces corps corsetés sont enserrés dans un mode de vie où en société on ne peut y aller sans avoir une domestique qui vous aide à se vêtir et à se dévêtir. C’est aussi vrai pour les femmes que les hommes.

Le corps est politique, principalement le corps de la femme…
Oui, c’est un corps très prescrit. Ce qui m’intéressait était de montrer dès l’ouverture comment la musique baroque anime nos corps et dans un sens très prescrit les bras légèrement détachés du buste, les mains représentées comme dans la peinture. On s’est énormément inspiré de peinture du XVIIe siècle en réalisant un travail de regard et de copie des tableaux, notamment le jugement de Salon de Poussin. En effet, il y a ce geste très fort de Salomon qui juge et cette éloquence des corps dans un travail très triangulaire dans une dimension d’affects. On parle beaucoup au XVIIe siècle de ces affects qui traversent les corps. On s’est inspiré également de l’iconographie de Pierre Mignard, un grand ami de Molière. Ce dernier en avait une apologie dans un de ces textes rendant hommage au travail de pierre Mignard sur la Coupole du Val de Grâce. A ce propos Molière avait demandé à ses acteurs des gestes net, précis et dessinés. Ce qui est significatif est la représentation du langage de ces corps.

Comment avez-vous imaginé la scénographie ?
L’idée première est un jardin Lenôtre au centre et des allées qui partent en étoile pour que tous les fâcheux tournicotent autour de ce pauvre Eraste qui est pratiquement toujours tenu autour de ce bassin. Cette position le rend fou. Et ce qu’on se raconte est qu’à la fin, il bascule dans la folie et finit dans la bassin tout mouillé. Il a fallu être astucieux afin de ne pas ruiner le parterre se situant devant le château qui avait, par le passé, déploré des dégradations causées par des infiltrations d’eau. Dès que l’on entre dans ce travail mêlé de théâtre, danse et musique, on est obligé d’accepter les contraintes de chaque art. La contrainte de la danse était d’avoir un sol à peu près lisse alors qu’il était complètement rugueux qu’il a fallu poncer. Un juste équilibre  était nécessaire pour le résultat soit acceptable et notamment pour les comédiens. En effet, ce sol ne devait pas être totalement lisse puisqu’à la moindre rosée du soir, les comédiens risquaient de chuter. Le bassin central s’est dédoublé en deux petits bassins pour laisser des espaces libres à la danse. On a paysagé avec un jeu de symétries, un peu de topières (cônes végétalisés). Ces derniers représentaient l’ornement par excellence des jardins à la française.

La musique baroque s’accompagnait de pas de danse moderne ?
Non, ce sont des pas de danse baroque. Pierre-François Dollé travaille à partir des traités de danse du XVIIe siècle. Dans le renouveau de la danse baroque, Béatrice Massin avec qui il a beaucoup travaillé est complètement immergé dans ce mouvement. Le problème est que nous avons complètement perdu la chorégraphie de Beauchamps. Je comprends que vous posiez cette question. Il a fallu qu’on réinvente. C’est en effet moderne car il s’agit d’une totale recréation à la manière des traités inscrits dans la tradition du XVIIe siècle. Je n’ai pas voulu céder à cette mode de l’époque de tout actualiser.

Louis XIV a collaboré à  la pièce puisqu’il a suggéré à Molière de décrire un fâcheux sous les traits d’un chasseur à cour…
Louis XIV adore la pièce. C’est important pour Molière car du bon plaisir du roi dépend la possibilité qu’aura Molière à travailler ou à être mécéné. Ce qui est aussi important à notre époque. C’est donc Louis XIV qui en a donné l’idée à Molière. Voulant faire plaisir au roi, il a accepté cette modification en produisant l’une des scènes les plus cinématographiques.

Un fâcheux nommé Fouquet ?
C’est très juste. On peut se dire que chez les amants, il y a cette pulsion de jalousie que l’on retrouve chez Louis XIV envers Fouquet. Une jalousie qui remonte au moins à 6-7 mois auparavant. La question du parasite de celui qui ne cesse de déranger en permanence ramène à Fouquet auquel Le roi retire sa main. Celui qui est le plus juste par rapport à la lecture que vous proposez là est l’avant-dernier fâcheux qui s’appelle Ormin qui veut des ports partout. Je veux apporter un avis au roi, une opinion qui ne sera en aucun cas ridicule dont les surintendants ont les oreilles pleines. Sous-entendu : ces parasites qui viennent murmurer à l’oreille des grands.

Molière, très politique…
Oui bien sûr mais pas politique au sens militant. Il y a de la puissance dans cette pièce que ce soit par le corps ou par référence à Fouquet appliqué à un paradigme politique.

Comment s’est opéré le choix des danseurs et des comédiens ?
Les comédiens sont comme une famille. Thomas Cousseau et Mélanie Traversier sont deux comédiens que j’ai rencontrés au festival de la correspondance où j’avais apprécié leur intelligence des textes. J’avais vu travaillé Alexandre Michaux dans le monde du baroque. On vient tous un peu de ce monde. Je l’avais vu dans un Tartuffe où il était extraordinaire de précision et complètement au coeur d’un code. Je voulais qu’il soit sur un autre plan. Je voulais qu’il aille chercher d’avantage du côté de la Comédia dell’arte. Ils devaient être rompus à la compréhension du texte qui est très  ce texte est difficile avec ses alexandrins… Concernant les danseurs Pierre-François Dollé qui est chorégraphe s’est imposé comme une évidence. Il explose à Versailles dans Une nuit à l’Opéra. Dans les mois qui viennent, il partira à Tokyo pour mettre en scène Une Armide de Lully. C’est lui qui m’a parlé de Jehanne Baraston, cette toute jeune danseuse qui a une grâce extraordinaire.

S’agissant de votre première mise en scène quelles ont été les difficultés auxquelles vous vous êtes confrontée et quels enseignements en avez-vous tirés ?
Il fallait aller vite car on se demandait si ce spectacle serait présenté en 2022 ou 2023. Mais il a été décidé que Jérôme Deschamps ferait l‘Ecole des Femmes en 2023. De fait, nous étions programmés pour 2022. Il fallait que je prouve que je disposais d’une solidité et qu’il fallait me faire confiance. L’enseignement majeur a été lorsqu’on se tient à quelque chose, il faut rester ferme et savoir où l’on va. On ne peut pas diriger une équipe de plus de 30 personnes si on ne sait pas où l’on va. Cela m’a appris à naviguer. Rien n’est écrit et jamais les acteurs ne m’ont vu arriver avec des consignes trop précises. Tout était ouvert à tous les possibles : d’abord des propositions des acteurs mais aussi celles de l’espace parce qu’à notre arrivée sur les lieux, il a fallu tout agrandir et tout élargir. Et là, il faut avoir une vision au long cours. Il ne faut pas être étriqué ou avoir peur d’assumer, de prendre ses responsabilités. Il faut être humble et être extrêmement au travail.

Comment vous êtes-vous rendu compte qu’il vous fallait un tel matériel ?
Très rapidement. Lorsque nous sommes entrés dans les premières répétitions à Paris, je me suis aperçu qu’il me fallait avoir cette vision au long cours. Quand je suis arrivé à Grignan devant cette immensité et l’ouverture des gradins en amphithéâtre, ça m’a donné raison de devoir tout agrandir, de tracer des perspectives en permanence, des grandes diagonales. J’ai dit aux comédiens : étirez les lignes, agrandissez le jeu, ne soyez pas petit, faites-vous confiance, faites-moi confiance quand je vous donne des indications, C’était déjà présent mais ça s’est énormément manifesté une fois dans la place.

Cela a-t-il été compliqué pour vous d’être également comédienne ?
Oui .Heureusement que j’avais ma collaboratrice artistique qui a été mes yeux et mon regard. Cela a été très dur pour moi de lâcher.

Forte de cette expérience, comment voyez-vous l’avenir ?
Nous sommes devenus vraiment une famille. Je sais qu’il y aura le marathon de juillet-août. Je sais qu’il y aura des jours plus difficile. Mais il est certain qu’on a forgé une belle équipe. J’ai évidemment envie de les retrouver pour d’autres mises en scène. Ce qui m’ a récemment touché est que Pierre-François Dollé, qui a le vent en poupe ,en ce moment a souhaité que je sois metteur en scène de ses projets à Tokyo et Osaka.

Votre humilité force le respect et l’admiration…
Parce que rien n’est jamais acquis et qu’il faut toujours apprendre. Je crois à la vertu du travail et je sais que cette humilité est essentielle car on grandit de projet en projet.

Propos recueillis par Laurent Schteiner